En los fogones de Jaén. CARRUÉCANO FRITO

Con esta humilde, pero exquisita, receta quisiera felicitaros estas Fiestas Navideñas y desearos un Próspero Año 2013. 
El carruécano es el fruto obtenido de la planta calabacera o Curcubita. Se le llama también Pavo de Huerta, presentando formas y tamaños muy variados. La pulpa es de color anaranjada o amarilla, de textura compacta o firme y sabor ligeramente insípido pero con ciertos matices dulces-afrutados. Sus principales variedades son la de verano y la de invierno, que incluye a la mayoría de las calabazas ornamentales, recogiéndose desde principios de otoño hasta finales de la estación que le da nombre. Con esta variedad es con la que vamos a hacer esta receta.

Foto: Mª Cristina Gimeno Ramos

Ingredientes:

- Un  Carruécano de un  kilo aproximadamente.
- Cuatro o cinco dientes de ajo, bien picaditos.
- Una guindilla. Más si se quiere muy picante.
- Medio vaso de aceite de oliva virgen.
- Pimienta molida.
- Sal.

Modo de hacerlo:

Se pela y se le quitan las pepitas al carruécano y se parte en trozos pequeños.
En una sartén ponemos el aceite y freímos los ajos. Cuando estén doraditos se le echa el carruécano salpimentado y la guindilla. Con una rasera vamos removiendo y machacando el carruécano. El fuego no demasiado fuerte para que no se arrebate y se queme.
Freímos hasta que se quede el carruécano hecho una pasta y el aceite arriba.
Podemos comerlo como un primer plato o acompañando una carne o con un par de huevos fritos, está buenísimo.


Buen Provecho  

  
   

Los tesoros de la Catedral de Jaén. "LA VIRGEN DE LA CINTA" o "LA SAGRADA FAMILIA"

Virgen de la Cinta o La Sagrada Familia. Pedro Machuca.

Museo Diocesano de la Catedral de Jaén 

(foto: archivo propio)

 

Título: Virgen de la Cinta o La Sagrada Familia

Autor: Pedro Machuca

Cronología: hacia 1520

Técnica: óleo

Soporte: tabla

Medidas: 84 x 70,5 cm.

Localización: Museo Diocesano. Santa Iglesia Catedral de la Asunción de la Virgen

Municipio: Jaén


LA VIRGEN DE LA CINTA

El tema de la Sagrada Familia fue uno de los motivos favoritos de la pintura religiosa renacentista, compitiendo los artistas por ser creativos y originales a la hora de representar la escena que tiene como protagonistas a la Virgen con el Niño, San José, y, en ocasiones, San Juan Bautista niño. 
La escena que representa Machuca en esta tabla es muy rica en simbología. Sobre un fondo general oscuro se adivina, sin excesiva nitidez, el rostro taciturno de un San José mucho mayor en edad que la Virgen, que parece contemplar a María y a Jesús desde la distancia. El artista ha sabido expresar esta realidad sumergiendo la figura del santo patriarca en la oscuridad del fondo y, como si estuviese ensimismado en sus pensamientos, ha apartado su mirada directamente de la escena principal del cuadro, que es la protagonizada por la Virgen y el Niño Jesús, que, con San Juan Bautista, forman un grupo mucho más iluminado en primer plano.
María y Jesús adoptan actitudes contrapuestas en la escena, que no excluyentes. Frente a la serena dulzura de la Virgen (tomada claramente de las Madonnas de Rafael) que contempla a su Hijo con imperturbabilidad manifiesta, un Jesús casi sollozante se vuelve hacia su Madre buscando refugio y consuelo en sus reconfortantes brazos. Madre e Hijo parecen entrelazarse en un diálogo silencioso centrado en el misterio de la redención que Jesús debe llevar a cabo con su muerte en la cruz. Apartando el paño que cubre a Jesús, María desvela el misterio hecho carne, resaltando así la humanidad del Hijo de Dios, que un San Juanito absorto contempla extasiado con contenida admiración. La manzana que el Bautista sostiene en su mano evoca el pecado original del primer Adán que Jesús, nuevo Adán, debe borrar con su muerte redentora. Así, Juan Bautista, que será en su edad madura precursor de Cristo, parece anunciar ya el sacrificio de la cruz, anuncio ante el que Jesús, humanamente, sólo puede reconfortarse en el regazo protector de su madre.


EL AUTOR: PEDRO MACHUCA

Pedro Machuca (1490-1550) fue un pintor y arquitecto renacentista español nacido en Toledo. Junto con Pedro Berruguete, Diego de Siloé y Bartolomé Ordóñez, es considerado como uno de los artistas responsables de la introducción del estilo renacentista a la manera de Italia en suelo español.
Efectivamente, Machuca se formó en Italia, estimándose que podría ser el Pedro Spagnuolo que algunos documentos mencionan como discípulo de Miguel Ángel. Allí hubo de conocer la pintura de Rafael Sanzio, cuyo estilo revelan sus obras.
De regreso a España en 1520 trabajó como pintor en la Capilla Real de Granada, así como en Jaén, Toledo y Uclés, además de ocuparse, por encargo del Emperador Carlos V, de la erección de su nuevo palacio en la Alhambra, el edificio más italianizante alzado en suelo español.
Su producción pictórica es muy corta. Entre sus obras destacan la Virgen del Sufragio y El Descendimiento de la Cruz, ambas en el madrileño Museo del Prado, la Bajada al Limbo de la Capilla Real de Granada y esta Virgen de la Cinta de la Catedral de Jaén.
Precisamente en Jaén dejó algunas obras importantes a su regreso de Roma en 1520. Junto con Juan López de Velasco realizó en ese año el retablo de la capilla de Nuestra Señora de la Consolación, desaparecido en la guerra civil española. Corrió mejor suerte el retablo de San Pedro de Osma, realizado en 1546 para la Sala Capitular de la Catedral de Jaén. Por otro lado, se le atribuye la autoría de una Piedad, obra pictórica también conservada en el Museo Diocesano de la Catedral.
Dado su mimetismo con la obra rafaelesca, la Virgen de la Cinta fue atribuida en un principio a Giulio Romano, más tarde a Julio de Aquiles y, tras estudios más exhaustivos, finalmente a Machuca, pues su autoría es plenamente reconocida actualmente por todos los especialistas. Debió pintarla en su primera estancia en Jaén, en 1520, y parece ser que regaló la tabla al cabildo de la Catedral. Actualmente se puede admirar en el Museo Diocesano, situado en el Panteón de Canónigos de la Catedral de Jaén
 

Décimo de la lotería de Navidad del año 2000 en el que aparece la Virgen de la Cinta

Como curiosidad, la Virgen de la Cinta o La Sagrada Familia de Pedro Machuca fue la imagen elegida para ilustrar los décimos del sorteo de la Lotería de Navidad del 22 de Diembre del año 2000.


Bibliografia:

- Martínez Rojas, Francisco Juan. La Catedral de Jaén. La Exposición Permanente de Arte Sacro. Tomo V. Jaén, 2006.
  

Soluciones caseras para tiempos de crisis. JABÓN LÍQUIDO CASERO PARA LAVADORA

Este tipo de jabón es más adecuado para lavar ropa de color. Se disuelve más fácilmente con temperatura más baja. Es tan fácil de hacer como el de polvo, aunque, hasta que lo podamos usar, tardaremos alrededor de tres semanas. 

 

INGREDIENTES:

- 500 gr de sosa cáustica (en escamas).

- 4 litros de agua templada.

- 1 litro de aceite usado y colado.

- 1 litro de detergente líquido para lavadora.

- 1 litro de suavizante.

- 1 litro de lejía de color para lavadora.

- Un chorreón de lejía normal (opcional).

- 15 litros de agua templada.

MODO DE HACERLO:

En un recipiente grande, para una capacidad de casi 25 litros, ponemos con cuidado la sosa y le añadimos los cuatro litros de agua templada, removemos con un palo largo de madera o de plástico, por ejemplo el de la escoba. Ponte guantes, por favor, que con la sosa hay que andarse con cuidado. Añadiremos el litro de aceite, removemos, el detergente, removemos, el suavizante, y removemos. Le añadimos, por último, la lejía para ropa de color. Seguimos removiendo y le echamos un chorreón de lejía  normal, esto es opcional, es para que la mezcla reaccione mejor, a la ropa no le sucede nada pues en tanto volumen es imposible que se destiña.

Durante los quince días siguientes añadiremos un litro diario de agua templada y lo removemos aunque si se os olvida algún día,  no hay problema, al día siguiente dos litros y ya está. Remover cada vez que os acordéis. 
 Para que esté más cremoso podéis batirlo con la batidora al día siguiente de haber realizado la mezcla, una vez que ésta esté fría. Si conforme echaís el agua veis que se queda en dos fases, jabón y glicerina, volvéis a batir. Cuanto más batido esté el jabón y más lo remováis mejor textura tendrá.
Envasar en garrafas, de las de agua, de cinco litros dejando al menos cuatro dedos sin llegar a llenar. Siempre que lo utilicemos mover el recipiente. Las dosis serán las mismas que para cualquier jabón líquido.  Si os quedara muy espeso podéis añadir más agua templada hasta que este a vuestro gusto.

Os saldrán al menos 25 litros de detergente, con sólo un litro de aceite usado. El suavizante también puede ser  opcional, aunque yo os recomiendo que no escatiméis en esto, pues el jabón sale mucho más cremoso.

La Inmaculada. Iglesia de Santa María la Mayor de ANDÚJAR

Inmaculada. Giuseppe Cesari. Iglesia Parroquial de Santa María la Mayor. Andújar

(foto: archivo propio)

Título: Inmaculada

Autor: atribuida a Giuseppe Cesari
Cronología: primer cuarto del siglo XVII

Técnica: Óleo

Soporte: Lienzo

Medidas: 213,5 x 141,5 cm. (sin marco)

Localización: Iglesia parroquial de Santa María la Mayor

Municipio: Andújar

La Obra

Se trata de una obra pictórica en la que se representa a la Virgen María en su Inmaculada Concepción. La imagen ocupa un lugar central, constituyendo el eje de una composición claramente simétrica, simetría que se ve reforzada por la presencia de figuras de ángeles, dos a cada lado de la Virgen.

La Señora, de largos cabellos castaños y finos rasgos faciales, adopta una posición en contraposto y responde a la típica iconografía mariana de esta advocación en la época, ya definida en el Renacimiento. Las puntas de los dedos de sus manos se tocan en actitud de oración, mientras su cabeza se inclina ligeramente hacia la derecha con la mirada baja. Sus pies se apoyan sobre cinco cabezas de querubines y media luna plateada. Viste túnica de tonos rosáceos de cuidados pliegues y manto azul marino. Sobre su cabeza, corona de estrellas y resplandor dorado, y dos angelitos desnudos que sujetan con una mano una corona que se disponen a colocarle. Flanquean a la Virgen otros dos ángeles mancebos, éstos vestidos, que sujetan y despliegan su manto. En la franja inferior se aprecia un paisaje, algo oscuro y de cielo nublado, en el que aparecen salpicados los atributos bíblicos que elogian la belleza de María y que rezan las letanías. Precisamente Cesari crea un prototipo concepcionista en el que las alegorías forman parte del paisaje, solución que se generalizará en la pintura barroca. Son, entre otras, la torre de David, la puerta del cielo, el ciprés, el pozo de aguas vivas, la vara de Jesé, la fuente sellada, el huerto cerrado con el árbol de la vida, el olivo, la torre de marfil... Entre las nubes, el sol a un lado, y la estrella de la mañana al otro.

Destaca en esta obra barroca un ligero tenebrismo perceptible en los contrastes de luz entre la luminosa túnica y los radiantes rostros de las figuras, especialmente el de la Virgen, y el propio manto de ésta y el fondo de la obra, más oscuros. 
Esta pintura se encuentra expuesta en la Iglesia Parroquial de Santa María la Mayor de la ciudad de Andújar, en la capilla de Don Jerónimo de Reinoso, situada en la cabecera del templo en el lado del Evangelio. Aquí se encuentra el sepulcro de este presbítero fallecido en 1626, y preside el espacio un hermoso retablo en cuya parte central se exhibe el cuadro que nos ocupa.

Realizado en el primer cuarto del siglo XVII, es obra atribuida a Giuseppe Cesari, también llamado el Caballero de Arpino (1568-1640), pintor manierista italiano nacido en Roma.

Entre los meses de Octubre y Diciembre de 2012, el cuadro ha sufrido un proceso de restauración de la mano de la especialista y licenciada en Bellas Artes Ana Infante de la Torre y bajo el patrocinio de la Fundación Caja Rural de Jaén. 

El Autor: Giuseppe Cesari

Giuseppe Cesari. Autorretrato

Giuseppe Cesari era, en los últimos años del Quinientos, el artista de más éxito del último manierismo italiano. Su estilo, de rebuscada gracia formal y vistoso cromatismo, le granjeaba de los sucesivos pontífices encargos de gran importancia. Clemente VIII le llegó a nombrar Caballero de Cristo, de donde le vino el nombre de Cavalier d'Arpino. Es el autor de los cartones para mosaicos de la cúpula de San Pedro, y de los grandes frescos que decoran la Sala de los Horacios y Curiacios del Capitolio romano. 

A partir de 1610, Arpino no sigue las nuevas corrientes artísticas, sino que vuelve a un estilo severo, una expresión melancólica, fría e irreal, aunque dotada de un colorido refinadísimo. Ejemplos de sus obras tardías son la Coronación de la Virgen, de la Chiesa Nuova en Vallicella, de Roma, y el San Miguel, de Arpino. 

A esta etapa de su obra parece corresponder una serie de lienzos que se le atribuyen con el tema de la Tota Pulchra, y que se encuentran distribuidos por diversos puntos de la geografía española. Además de éste de Andújar, están el de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid), el del Palacio Ducal de Medina Sidonia (Sanlúcar de Barrameda, Cádiz), el de la Parroquia de Santo Domingo de Guzmán (Lepe, Huelva), y los de la Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, Museo de Bellas Artes y Sacristía de la Catedral, estos tres últimos en la ciudad de Sevilla.

Bibliografía:

- Carrasco Terriza, Manuel J. Tota Pulchra. Giuseppe Cesari, Caballero de Arpino. Catálogo de exposición. Madrid, 2005.

- VVAA. Guía Artística de Jaén y su Provincia. Sevilla, 2005. 

El Puente Renacentista de San Bartolomé de MARMOLEJO

Vista del Puente de San Bartolomé desde su lado Oeste
(foto: archivo propio)

¿Cómo llegar?

Marmolejo se encuentra situado en el Noroeste de la Provincia de Jaén, lindando con la vecina Provincia de Córdoba. Pertenece a la comarca de La Campiña Norte. La autovía A-4 Madrid-Cádiz pasa junto a la localidad, por lo que es muy fácil acceder a ella.
Una vez en el pueblo debemos tomar la carretera A-420 que une Marmolejo con la vecina población cordobesa de Cardeña a través de Sierra Morena. La carretera sale del núcleo de población e inicia un descenso hasta la ribera del Río Guadalquivir, cuyo cauce salva el puente que nos ocupa. La distancia es de un kilómetro y medio aproximadamente. Junto al puente se localiza el famoso Balneario de la localidad.

El Puente de San Bartolomé
 
Se trata de uno de los hitos histórico-artísticos más importantes de Marmolejo, junto a la Iglesia Parroquial de Nuestra Señora de la Paz y el Balneario de aguas medicinales que brotan junto al mismo cauce del Río Guadalquivir. Precisamente puente y balneario ligaron su existencia desde que se descubrió la utilidad terapéutica de las aguas de estos manantiales a finales del siglo XVIII (cuyas primeras noticias aparecen en el Tratado sobre las principales fuentes medicinales de Andalucía, Juan de Dios Ayuda, 1794) y comenzaron a construirse las primeras instalaciones. Pero antes de que miles de bañistas convirtieran en bullicioso este tranquilo paraje, ya existía un elemento arquitectónico en el entorno: el Puente de San Bartolomé, posiblemente llamado así por inaugurarse el día de la onomástica de este Santo, el 24 de Agosto.

Tarjeta postal de 1920

Nótese que en el título se dice "Puente Romano", confusión sobre el origen de esta construcción 

Las obras del puente de San Bartolomé se iniciaron en 1550, a expensas de los propios vecinos y bajo las órdenes del maestro de cantería Benito del Castillo, hermano del famoso Francisco del Castillo "el Mozo", pertenecientes a una familia de arquitectos oriundos de Jaén. El objetivo era enlazar el núcleo urbano y las zonas de vega con la sierra, finalizándose su construcción en 1587. Es digno de destacar la cuidada ejecución y la elegancia de líneas. El trazado sigue de cerca el diseño del Puente de Ariza (Úbeda) sobre el río Guadalimar, también del siglo XVI, pues como éste presenta un ligero alomamiento.
El puente tiene una orientación noroeste-sureste. Está formado por siete ojos, dos de ellos de mayor anchura que los otros, y su fábrica está compuesta de aparejo regular de sillares de piedra rojiza. La primera fase constructiva, de estilo renacentista, se corresponde con el actual tramo septentrional, más elevado debido al desnivel existente entre ambas orillas. Está formado por tres arcos de medio punto. Sus bóvedas de cañón apean sobre pilas que poseen tajamares, triangulares de remate piramidal aguas arriba, es decir, de donde procede la corriente, redondeados con remate cónico aguas abajo. Los tajamares son elementos constructivos que hacen que los puentes ofrezcan mayor resistencia a la fuerza de la corriente, de ahí que presenten esa forma angular en el lado expuesto a ella para cortar el agua y repartirla de igual forma por ambos lados de la pila. Dado el mencionado desnivel entre las orillas, el arco situado más al norte presenta un ligero peralte.
Idéntica estructura se repite en la segunda fase constructiva del puente, que se corresponde con la parte meridional, y que fue ejecutada en la segunda mitad del siglo XIX, posiblemente tras algún derrumbe. De hecho, en el Diccionario Geográfico-Estadístico-Histórico de España y sus posesiones de Ultramar (Pascual Madoz, 1845-1850), se dice acerca de este puente de Marmolejo que "está cortado desde hace muchos años y se pasa por unos tablones". Las obras de recuperación del puente debieron correr paralelas a las de las instalaciones creadas por Don Eduardo León y Llerena una vez que adquiere en subasta el humilde complejo que gestionaba hasta entonces el propio Ayuntamiento de Marmolejo y del que ya no podía hacerse cargo. El nuevo y ampliado Balneario es inaugurado en 1893, por lo que deducimos que el puente de San Bartolomé estaba ya completo para esa fecha, como también lo demuestran las tarjetas postales que se comercializarán poco después. 
El tramo decimonónico del puente está compuesto por cuatro arcos de medio punto y tajamares angulares a un lado y cilíndricos al otro, siguiendo el esquema original. Se compone de sillería regular en los frentes de los arcos y ladrillo enfoscado en las bóvedas de cañón.
El Puente sigue en uso en la actualidad y soporta el tráfico rodado que trancurre por la carretera anteriormente citada entre Marmolejo y Cardeña. Hace poco más de un año, el 6 de Octubre de 2011, la Junta de Andalucía inscribió este monumento, junto con el Balneario y sus jardines, en el Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz, como Bien de Interés Cultural, y con la tipología de "Sitio Histórico".

Puente de Marmolejo desde su lado Este

(foto: archivo propio)

Bibliografía:

- Madoz, Pascual. Diccionario Geográfico-Estadístico-Histórico de España y sus posesiones de Ultramar. 1845-1850.
- VVAA. Jaén Monumental. Jaén, 1992.
- Web del Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico

Castillos y Atalayas de Jaén. La Muralla Ciclópea de IBROS

Muralla Ciclópea de Ibros

(foto: archivo propio) 

¿CÓMO LLEGAR?

Se encuentra Ibros en el antiguo camino de Baeza a Linares, en uno de los pliegues de la Loma de Úbeda, en el área central de la Provincia de Jaén. Cuando se transita por la carretera que cruza la población, casi en la salida ya en dirección a Linares, nos llamará la atención un cartel que reza: "Muralla Ciclópea". Si seguimos la indicación, tomando por tanto dirección hacia la carretera de Canena, haciendo esquina con las calles Pilar y Castillo, se halla esta singular construcción. Dada la reciente inauguración de la Autovía A-32 Linares-Úbeda, es muy probable que el visitante utilice ya esta moderna vía, por lo que para llegar a Ibros habrá de tomar la salida 22 en Canena y coger la carretera local que une estas dos poblaciones y que sale de la antigua N-322.

UN POCO DE HISTORIA

Algunos testimonios identifican Ibros con la antigua Iberis o Ibris, de más que probable origen ibero. Precisamente la muralla de grandes piedras que nos ocupa es un buen testimonio de ello, reforzado además por el descubrimiento en 1918 de un enterramiento íbero de incineración con urna funeraria y armamento, situado a escasos 300 m. de distancia del casco urbano en la carretera de Canena. Ello permitió hacer una primera aproximación a la datación de la propia muralla, en algún momento entre el siglo II y I a.C. En esos momentos tardíos de la cultura ibérica, los romanos ya se encuentran en tierras del Guadalquivir y se imponen nuevos modelos de ocupación del paisaje, en los que parece que estas grandes estructuras defensivas son sitios estratégicos que delimitan y controlan territorios, caminos, fuentes de agua, e incluso campos de cultivo. De ahí que los romanos conserven y reparen estas estructuras para seguir utilizándolas, empleando muy a menudo mano de obra indígena, así como sus técnicas constructivas.
Fue Don Manuel de Góngora, en su Viaje literario por las provincias de Granada y Jaén, escrito en 1860, quien afirmó que la muralla de Ibros era de fábrica ibérica. Por primera vez, en tierras de Jaén, un resto arqueológico era definido ibero solamente por su tipología formal. Había sido Góngora catedrático y vicedirector del Intituto de Bachiller de Jaén entre 1854 y 1858 y, aunque ese último año marchó a Granada a ocupar la cátedra de Historia Universal en la Facultad de Filosofía y Letras, continuó vinculado a la Provincia de Jaén como Inspector de Antigüedades. Precisamente los restos documentados en Jaén serán uno de los pilares básicos de su obra Las Antigüedades Prehistóricas de Andalucía (1868), en la que la muralla ibreña aparece descrita y dibujada: "la forman inmensos sillares, alguno colocado en la parte superior, de tres metros y sesenta centrímetros de longitud por un metro y sesenta y tres centímetros de ancho. Sus piedras, tendidas en lechos horizontales, recuerdan célebres construcciones de Boecia, de Samos, de Micenas...".

Muralla Ciclópea de Ibros

Manuel de Góngora y Martínez. Antigüedades Prehistóricas de Andalucía (1868)

La muralla se encuentra en la zona Norte del casco urbano de la localidad y en una de sus cotas más bajas. Resulta un emplazamiento lógico desde el punto de vista estratégico ya que defendía la parte más vulnerable y más cercana a los cauces de dos arroyos cuyas aguas se juntan unos metros más abajo: el Arroyo de Valdehermosa y el Arroyo de los Bancos.
El muro circundaba la totalidad, o al menos parte, del perímetro de un poblado que, por la disposición de la muralla, debió ser de planta cuadrangular. Su grosor podría indicar la existencia de un camino de ronda en la parte superior de la misma para la vigilancia, completándose ésta con torres que jalonaban la estructura. La existencia de torres en esta muralla en concreto se conoce gracias a un documento del año 1647 por el cual el rey Felipe IV hacía donación de la alcaldía del castillo de Ibros a Don Juan Rus y Arcos, familiar del Santo Oficio, vecino de Jaén y natural de Ibros, que se comprometía con tal cesión a reedificarlo, apareciendo en la descripción que se hace del castillo la alusión a "...dos torres descubiertas". Dichas torres, bien podrían ser originales ibéricas, bien ser elementos añadidos posteriormente, ya en época medieval.
De hecho, durante el periodo musulmán parece que la fortificación sigue ocupada, de acuerdo con los restos de lápidas funerarias encontradas, así como en época cristiana, cuando pasa a estar bajo jurisdicción de Baeza por orden de Fernando III a mediados del siglo XIII. En 1358 el rey Pedro I entrega el barrio de Ibros donde se encontraba el castillo a Día Sánchez de Quesada, por lo que la aldea queda dividida en dos: Ibros el Rey, de realengo, perteneciente a Baeza, e Ibros el Señorío, unos años más tarde adscrito al Señorío de Santisteban del Puerto de la familia Benavides. En 1477, los Reyes Católicos ordenan el traspaso de la fortaleza al mariscal y corregidor Pedro de Ribadeneyra en un proceso de control de las fortificaciones del reino de Jaén ante el desorden existente por la lucha de bandos nobiliarios que tenían en los diferentes castillos sus puntos de apoyo, en especial en la comarca de la Loma.
A partir del siglo XVI debió ocurrir el progresivo desuso y abandono de estas defensas, como lo constata el documento antes citado de 1647 en el que se declara que el castillo está ruinoso y hundidas algunas de sus estancias. Será en el siglo XVIII cuando la muralla quede integrada en el inmueble que hoy podemos observar junto a ella, sirviendo de cerramiento del patio de la vivienda. El 3 de Junio de 1931, la Muralla de Ibros es declarada Monumento Nacional. Finalmente, en 1985, la Junta de Andalucía adquiere el inmueble anexo y en Octubre de 1986 procede a su restauración. 

Muralla Ciclópea de Ibros

Enrique Romero de Torres. Catálogo Monumental y Artístico de la Provincia de Jaén (1923)

LA MURALLA CICLÓPEA

La Muralla está realizada a base de grandes piedras de tipo arenisco superpuestas en hiladas, piedras que han sido trabajadas para mejorar su acople en un sabio e interesante sistema constructivo que, originalmente, no llevaba argamasa. Precisamente el tamaño de los sillares le ha dado su nombre actual, enmarcándose realmente en una arquitectura de tipo megalítico.
Son dos los lienzos de muralla los que se conservan, conformando un ángulo recto. El lado mayor (lienzo Oeste), que da a la Calle Castillo, mide 14,50 m., mientras que el menor (lienzo Norte), que da a la Calle Pilar, mide 12,55 m. En la parte interna a la muralla, estas medidas cambian por el grosor de la misma, siendo de 11,20 m. y 10,20 m. respectivamente. La anchura de la muralla oscila entre los 2 m. y los 6 m., y su altura entre los 3,80 y 3,95 en su parte expterior, mientras que en el interior alcanza los 3 m. Es en la esquina, en donde se unen los dos muros, el lugar en el que se aprecia la mayor robustez de la muralla, confiriéndole un aspecto sólido.
Se asienta sobre la roca viva, que también ha sido tallada en forma de grandes megalitos para aprovecharla como parte de la muralla. Se aprecia este afloramiento rocoso en la parte que da a la calle Pilar, donde ofrece la muralla su mayor amplitud y altura, dado el desnivel que presenta la otra calle por la que discurre (Castillo). Precisamente en el lienzo que da a esta última calle existe, unido al original y a continuación del mismo, un trozo de muro reciente de piedras irregulares y más pequeñas. Por otra parte, las piedras de menor tamaño que en la actualidad rellenan llagas y el mortero de cemento que las une, se corresponden con reparaciones posteriores. La muralla también se ha visto afectada por el hecho de haber sido utilizada como cantera hasta épocas recientes.
La Muralla Ciclópea de Ibros constituye, junto a la del Cerro de Santa Ana de Torredelcampo o la de Larva, las más antiguas muestras de fortificaciones militares prehistóricas de la Provincia de Jaén.   
 

Vista frontal de la Muralla Ciclópea de Ibros. Calle Pilar

(foto: archivo propio)

Detalle de los sillares de la Muralla Ciclópea de Ibros

(foto: archivo propio)

Bibliografía:

- Eslava Galán, Juan. Castillos y Atalayas del Reino de Jaén. 1999.
- Ruiz Rodríguez, Arturo. De la muralla de Ibros al lobo de Huelma: Jaén en la lenta construcción de una identidad para los iberos. I.E.G., 2001.
- VVAA. Jaén. Pueblos y Ciudades. Jaén, 1997.
- Web del Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico.